اللمعان وحده لا يكفى
ليس شرطا على الإطلاق أن تصلح حياة كل علم من أعلام الفن والأدب بأن تكون مادة لفيلم سينمائي إذ مهما بلغ هذا الفنان أو ذاك وكان نجاح أحد الأدباء أو غيره، فلا يمكن أن يفرض ذلك موضوعا مقبولا، تكون السينما قادرة على التعامل معه.
تختار السينما جانبا من حياة المبدع ولاسيما إذا كان متميزا وعاصفا ويحقق الإشكال الدرامى المطلوب، وتبتعد عن الحياة البسيطة الهادئة وتبقيها فى الظل.
نقول ذلك، رغم أن الأسماء اللامعة من المبدعين لها إغراء لا يقاوم، وأظن ان نسبة كبيرة من الأشرطة التى تتناول السيرة الذاتية للفنانين والأدباء لم تنجح كثيرا، لأن الشريط فى الغالب يستمد قوته من لمعان الاسم، وهذا اللمعان وحده لا يكفى.
منذ عدة سنوات أنتجت السينما العالمية شريطا حول الرسامة المكسيكية "فريدا" إنتاج 2002.
وذهب الشريط أيضا للتعرض الى تفاصيل من حياة زوجها الرسام المسكيكي "ريفيرا".
وقبل ذلك كانت هناك أشرطة، ليست كثيرة، لكنها متعددة حول فنانين مثل بيكاسو وجوجان وسيزان ومايكل انجلو وغيرهم.
آخر الأشرطة العالمية المنتجة حول شخصيات من عالم الفنون التشكيلية، ما عرض أواخر عام 2004، وكان بعنوان "اميديوموليانى" لمخرجه وكاتبه (مايكل دافيس) فى ثانى تجربة سينمائية له بعد شريطه الروائي الطويل الأول (المباراة 1999) بالطبع لم يوزع هذا الشريط بشكل جيد، حتى أنه لم يعرض فى أكثر دور العرض العربية، والسبب يعود الى أن الشريط يبتعد كثيرا عن متطلبات التوزيع التجارى، وليس له علاقة مباشرة بأشرطة القمة وصناديق الأرباح.
هذا لا يعنى أن الشريط تحفة فنية مظلومة، فهو بعيد عن ذلك تماما، لكنه يبقى من النوعية التى تلفت الانتباه. لأنه يقترب من أشرطة السيرة الذاتية بخاصة بأحد الفنانين التشكيليين المعروفين، مع بداية القرن العشرين، ويبتعد عن أشرطة المغامرة والكوميديا والتقنية، ويعود بالسينما الى موضوعاتها الإنسانية الرئيسية.
يكاد شريط "موليانى ـ modigliani ـ أن يكون ميلو دراميا، لولا بعض اللحظات التى يتوقف عندها الشريط، والتى لها علاقة بالخلفية الاجتماعية والتاريخية للأحداث، وخصوصا التعرض لمجموعة من الفنانين الذين كانوا يعيشون فى باريس فى الربع الأول من القرن العشرين، وهم من كانوا يطلق عليهم "مجموعة باريس" بما فيهم موليانى نفسه والذى توفى عام 1919 وشكل مع غيره ما كان يعرف باسم "الفوفيزم" أي محاولة الخروج فنيا عن التقاليد المتعارف عليها.
ومثل العادة، بحسب الأشرطة المنتجة حديثا، لا يتم التركيز على استعراض حياة الشخصية المختارة من البداية الى النهاية، بل تنتقى الأحداث بما يتناسب مع لحظة التصعيد نفسها، وقد قدمها الشريط على أنها الأيام الأخيرة لموليانى فى تداخل بين الأبعاد الشخصية والاجتماعية والإبداعية.
لقد تم هذا الاختيار رغم أن الدراما تكاد تكون مفقودة فى الشريط، فلا يكاد يوجد فى تاريخ الرسام، ما يمكن أن يشكل دراما يستند عليها الشريط، ولاسيما وأن الالتزام بما هو واقعى من الخصوصيات التى تمت المراهنة عليها للاقتراب من عالم هذا الفنان الداخلى وبكل قسوة الواقع الخارجية المؤثرة فى فنه وحياته.
ان "ميديو موليانى" هو من الرسامين والنحاتين الإيطاليين المعروفين لأصحاب الاختصاص، اشتهرت أعماله كثيرا بعد موته وقدر اجمالى ثمنها بأكثر من ثمانية ملايين دولار.
لكنه، وفى زمنه، عاش العوز وضعف المردود المادى، حتى أنه أشتغل أكثر من مرة فى رسم الوجوه وبيع اللوحات الحقيقة لكى يضمن قدرا يسيرا من ا لمال يعيش به.
بالإضافة الى كل ذلك، فقد أصيب موليانى بالسل وهو صغير السن وظل يعانى منه طوال حياته.
اما من ناحية اجتماعية، فقد ولد فى غيتو يهودى فى ايطاليا، وظن أن يهوديته هى السبب فيما يلاقيه من عراقيل ومصاعب، الا انه فعليا، كان هو السبب فى كل ما عاناه، بسبب اقباله على الكحول وتناوله للمخدرات وتهافته على الحفلات والسهرات الباريسية الخاصة.
لم يكمل موليانى تعليمه فى فلورنسا، وسافر الى باريس عام 1906، ليعمل فى مجال النحت، ولا الرسم، وليصبح جزءا من الحياة الباريسية ذات الطابع الثقافى والفنى المتحرر، وعرفته بعض الأحياء فى باريس، مثل مونتبرناس وغيرها، متسكعا فى شوارعها وحاناتها، متنقلا من الرسم على الخشب، الى التعامل مع الأقنعة الافريقية، ثم رسم البورتريهات والموديلات واللوحات الفنية الكبيرة والتى ركز فيها على النماذج البشرية ولاسيما الجسد العارى، فى مرحلة كان فيها استقبال مثل هذا النوع من الرسم، يلقى فيها صعوبات اجتماعية كبيرة.
لقد برز كل ما قلناه بشكل واضح فى الشريط، فى حدود اختيار الزمن والذى لا يتجاوز حدود الأيام الأخيرة من حياة "موليانى" ولقد تم استعراض بعض اللوحات المرسومة من قبل موليانى فى معرضه الشخصى والذى أغلق بسبب وجود لوحات لأجساد نساء عاريات معلقة بالمداخل الخارجية للمعرض.
لقد عاش موليانى فترات متدرجة ومتقطعة فنيا، لكنه كان دائما جزءا من حركة باريسية طليعية تضم عددا من الفنانين والكتاب مثل: بيكاسو وسوتين ورينوار وكوكتو وغريتوود ستاين وغيرهم، ولقد ظهر الجميع فى الشريط باعتبارهم نخبة تحرك الأحداث، ضمن خلفية فنية محدودة الإطار، خالية من السياسية والمنظور الاجتماعى الواضح.
اعتمد الشريط على طريقة "الفلاش باك ولكن من وجهة نظر زوجة الرسام (جين هيبوترن)، فهى عمليا أساس بناء الشريط وليس موليانى. ان الزوجة تطرح منذ البداية سؤالا نظريا مع لقطة مقربة لوجهها تقول فيه: ـ هل يمكن أن تحب شخصا الى درجة الموت؟
ان الزوجة هنا هى الراوية للأحداث، التى يفترض أن تخاطب الجمهور، بحثا عن إجابة، لكن الإجابة لديها جاهزة، فهذه الزوجة الراوية التى تموت فى النهاية من أجل هذا الشخص المجهول الذى يصبح معلوما، بسبب أهميته للزوجة، وكذلك أهميته باعتباره رساما صار بعد ذلك شهيرا.
يبدأ الشريط فى سرد الوقائع الخاصة بموليانى عموما، وليس فقط الأحداث الخاصة بالزوجة، موليانى وهو طفل صغير، ثم علاقته بباقي الشخصيات المعروفة، الذين يعتبرهم الشريط نجوما للمجتمع، بالإضافة الى حياته الزوجية وعلاقاته بأسرته والمحيط حولها.
يكاد الشريط أن ينسى أن هناك زوجة تروى الأحداث، ولا يعود إليها الا فى النهاية، بعد موت موليانى، لنراها وهى تستعد للانتحار، وفعلا تقوم بذلك، لتؤكد الإجابة بأنه من الممكن أن تحب شخصا الى درجة الموت، وهذا ما ينطبق كليا على الزوجة المتيمة بزوجها الى درجة الوله.
رغم أن موليانى نفسه قد بدأ صارفا النظر عنها، منصرفا نحو تناول المشروبات الروحية، بل تعاطى المخدرات بانواعها، مهملا لبيته وأسرته، مع عدم قدرة على العمل التجارى فى مجال بيع وترويج اللوحات الفنية التى يرسمها.
ان الشكل البنائى للمعالجة تتحقق بواسطة العودة الى الخلف والتى لم تكن متقنة، إذ لا أحد يدري لماذا لم تتم العودة الى الزوجة بين الحين والآخر، وهى تحكى قصتها لربط تسلسل الأحداث أو ما شابه ذلك!
من ناحية أخرى، فإن من التقاليد الفنية المتعارف عليها بالنسبة للفلاش باك أن يتذكر المرء ما يخصه فقط، وإذا تم استعراض أحداث بعيدة، فهى من زاوية نظر الراوى ورغم أن تلك القاعدة لا يمكنها ان تكون صارمة، إلا أن التقيد بها يكفل للشريط دقة وإحكام، وهذا ما احتاج إليه شريط (موليانى) ولم يتحصل عليه.
باختصار شديد إذا ما تم حذف المشهدين الخاصين بالزوجة من بداية الشريط ونهايته، فلن يتغير من الأمر شىء، لأن المشهدين هما أقرب الى القوسين المفتوحين فى جملة طويلة جدا يكاد القارىء أن ينسى وجودهما.
لقد سيطرت الزوجة (جين) على الشريط، ولكن ليس لأنها راوية، بل لأن دورها مرسوم بدقة، وان الممثلة التى قامت بالدور "ايلز" سيلبرشن" قد نجحت فى أداء الشخصية ورسم ملامحها وسماتها الداخلية بجودة بالغة.
وهذا ما منحها سيطرة كاملة على باقى الشخصيات، بما فى ذلك الممثل الكوبى "اندى غارسيا" والذى قام بدور موليانى.
لقد بدا هذا الممثل مقبولا فى أكثر الأحوال، مع مبالغة فى استخدام حركة اليدين وتباين الصوت وتحريك الجسد، وربما جاء كل ذلك من مبدأ أن الشخصية المرسومة هى إيطالية وتقديمها لا يكون الا بهذه الصورة.
فى نفس الوقت لم يتم التركيز على المشاعر الداخلية رغم أن المعاناة هى التى يفترض تحكمها فى مسارات الشخصية بسبب الفقر وظروف النشأة والمرض وعدم الاندماج مع الآخرين والفشل فى التعامل معهم.
وهذا الانقسام بين الداخلى والخارجى قد أدى الى سيطرة مطلقة للتعبيرات الخارجية، كما جارت فى شكل كلمات وتعليقات ساخرة وتعدد فى استخدام اللغات، الفرنسية والإيطالية والإنجليزية، وخصوصا فى القسم الأول من الشريط.
نعم من الصعب فصل أى شريط الى قسمين، لكن فى هذا الشريط (موليانى) يمكن ذلك بوضوح شديد.
فى القسم الأول تنتقل آلة التصوير بين العديد من الشخصيات من النخب الفنية الذين تعج بهم باريس فى بدايات القرن العشرين ومن بينهم موليانى نفسه والذى بدا مزعجا، وأقرب الى الأنثوية فى سلوكه، ولاسيما عند تحرشه بالفنان بيكاسو.
فى القسم الأول لم يخدم الفراغ الشريط، وكذلك الكلمات الملقاة جزافا ـ كأن يقول موليانى مثلا: لا أرسم عينيك من الخارج الا عندما أتعرف عليهما من الداخل !
كذلك: كيف تمارس الحب مع مكعب يا بيكاسو؟
وغير ذلك من الجمل المستقطعة من عالم ثقافى مصغر يميل نحو التصنع والادعاء.
ان الشريط فى القسم الأول لا يتقدم نحو الامام، بل يدور حول نفسه، مع الاحتفاظ باستعراض بعض الشخصيات والوقائع المتصلة بها، مثل الشاعر الإنجليزي باتريس هاستنغز ودييغو ريفيرا وغروتدساتاين وموريس بارتيمليمو وجون كوكتو وبيكاسو.
أما فى القسم الثانى من الشريط فقد بدا التغير واضحا، من حيث الإيقاع السريع والمشاهد المتقنة التى تخدم السياق الدرامى، وقد اتضح ذلك فعليا بعد اللقاء المدبر مع الرسام (اوجست رينوار) وحضره موليانى برفقة بيكاسو والذى قاد الأحداث حينا، وكأنه "مقاول" يسيطر على تجارة اللوحات كليا.
لقد صرح رينوار فى بيته الريفى بأن هذا القصر قد كلفه مبلغا يوازى ثمن لوحتين من لوحاته. أما السيارة التى يملكها فهى تعادل ثمن لوحة لأصيص فارغ.
ما جاء بعد هذا اللقاء هو انقلاب فى حياة موليانى وربما الشريط أيضا، ولذلك يمكننا أن نسميه القسم الثانى الأهم.
من ناحية فنية صارت الأحداث تخدم بعضها بوضوح، من ذلك محاولة موليانى العمل باجتهاد لإقامة معرض وأكثر حيث شهد ذلك تطورا فى العلاقات المتوترة مع غريمه بيكاسو.
أيضا تطورت علاقة موليانى مع أسرته نحو السلبية، لأن والد زوجته انتزع منه ابنته لتعيش معزولة عنه، مع رفض للتعامل معه لأسباب متشابكة ومتداخلة، تصور موليانى وجودها وكذلك الإعلان عنها على أنه يصب داخل كراهية يهوديته، ولكن الشريط لم يركز على ذلك، وجاء ضعف موليانى لأسباب ترجع الى شخصيته الاجتماعية والنفسية، فهو أشبه بالمنبوذ لاعتبارات تعود الى نوعية شخصيته وعجزه عن توفير الحياة الملائمة لزوجته وابنته.
وفى مشهد بليغ من مشاهد الرجوع للخلف يؤكد الشريط على عامل الفقر الذى ارتبط بموليانى عندما أظهر أمه وهى ترقد على السرير وكل محتويات البيت عليه، حتى لإتباع فى مزاد علني بحسب القانون الإيطالي الذى يستثنى المرأة الحامل من إقامة المزاد الشامل لدفع الإيجار المتراكم.
لقد سار الشريط فى اتجاهين: الأول مساره علاقة موليانى بزوجته منذ أن كانت طالبة ثم موديلا، الى حين إقامة علاقة عاطفة معها سريعة، لم يجتهد الشريط فى تبرير سرعتها.
ان الشريط لم يحاول أيضا أن يعمق هذه العلاقة، وخصوصا وأن "جين" قد قبلت بالتضحية، على عكس ما شاءت أسرتها، فقد وجدت نفسها مدفوعة بصعوبات الحياة نحو الانتحار بعد موت موليانى منهية مصيرها ومصير الجنين الذى كانت تتوقع ولادته.
لم يوضح الشريط موقف الزوجة العاشقة، رغم الأهمية، واكتفى بأن يرسم صورة لامرأة خاضعة لزوجها، تكاد تميل الى تعذيب الذات، وقلنا بأن الاختيار الموفق للممثلة قد أنقذ الدور من شرك المبالغة فى إظهار الأحزان واصطياد الإشفاق.
الاتجاه الثانى الذى ركز عليه الشريط يوضح العلاقة المتوترة بين موليانى وبيكاسو، ولقد أرادت المعالجة الدرامية أن يكون غريما صريحا لموليانى فى صراع غير واضح المعالم، ولهذا السبب ظهر بيكاسو بشكل غير مألوف، ولاسيما من حيث سلوكه الظاهرى، حيث الخبث فى المعاملة وعدم الوضوح فى التصرف، وميل الى البدانة مع شغف بالحياة ولهفة على ملذاتها.
لقد ذهب الشريط بعيدا بشخصيته بيكاسو لكى يكون خصما لموليانى، ولكن لا وجود لصراع حقيقى يمكن المراهنة عليه، وهذا أهم خط درامى ضعيف بالشريط، لأن شخصية موليانى تكاد تصارع أوهامها ومشكلاتها النفسية أكثر مما تصارع الآخرين.
ان اهتمام الشريط بالأيام الأخيرة لموليانى، جعله لا يركز كثيرا على الخلفيات الأخرى، من ذلك مثلا ديانة موليانى اليهودية والتى برزت فى موقف الأب فقط (والد الزوجة).
ولم يركز الشريط على خلفية تاريخية واجتماعية أخرى وهى الحرب العالمية الأولى، فضلا عن حادثة (درايفوس) الضابط الفرنسى اليهودى الذى برأته المحاكم الفرنسية من تهمة الجوسسة عام 1906، بعد أن اتهم بذلك.
من أهم مشاهد الشريط، استعراض آلة التصوير للوحة من لوحات موليانى، مع تركيز على العيون الحزينة، انها لوحة رسمها لزوجته جين، حيث تتداخل مشاهد اللوحة مع مشاهد أخرى لموليانى وهو يتعرض للضرب بغرض السرقة فى حادثة اعتداء بالغ الشريط فى إبرازها حتى كادت أن تكون هى السبب فى موته، وفى نهاية المشهد عودة الى عيون الزوجة فى اللوحة وهى تدمع ثم انتقال الى مشهد آخر تستعد فيه الزوجة الى للانتحار.
فى القسم الثانى الافتراضي فى الشريط، نجد مبالغة فى استخدام الموسيقا الحزينة الصاخبة وغير المتوقعة قياسا على المقدمات.
وهذه الموسيقا الانفعالية تسهم فى تقسيم الشريط الى قسمين بينهما تنافر واضح.
هناك إضاءة خافتة داخلية وليلية خارجية، فى مقابل إضاءة حادة السطوع أحيانا مما يشكل ثنائية فى الشريط.
ولسوف نلحظ فى "التترات" إشارة الى موسيقا تصويرية أساسية وأخرى إضافية ولكل منهما سياق خاص منفصل.
هناك استخدام جيد للظلال ولاسيما فى مشهد الرقص الثنائى فى أزقة باريس الباردة الممطرة وهذا ما رفع الشريط جزئيا الى نوع من النزوع الاسطورى غير المبرر فى ثنائية تفصل بين النزعة الواقعية الحادة أحيانا والاتجاه لتحويل موليانى الى أسطورة بمعية الزوجة القربان.
لا أدرى هل كان استخدام صوت المطربة الفرنسية (أديت بياف) موفقا، رغم أنه يعبر عن نفس المرحلة؟ لأن الصوت يوحى لنا بحانات باريس وليس مجرد طقس لموت قادم متوقع بالنسبة لفنان يدعى موليانى، وغير متوقع بالنسبة لزوجة هى مشروع فنانة تركت الفن من أجل رجل وانتحرت بسببه.
ولأن موليانى يدرك أنها ستموت من أجله، فقد قال عنها بأن وجهها يمثل بالنسبة إليه مستقبل الفن.
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق